《囧妈》是徐峥导演“囧途”系列的第三部作品，前两部作品《泰囧》和《港囧》都取得了不俗的票房。徐峥堪称中国三大电影界怪才导演之一，他和吴京、陈思诚三人，都是影视演员出身，现在却不约而同走上了导演道路。如今，不论是吴京的《战狼》系列、陈思成的《唐人街探案》系列，以及徐峥的“囧途”系列，都成为了票房和口碑的双重保证。
这种跨界的成功着实不易，因为导演和演员属于完全不同的两个行业，一个居于幕后，统抓全局，在拍戏中处于观察者的角色；另一个却要臣服于自己的感受和角色，通过肢体和表情语言表现出来，在拍戏中处在被观察的角色；这种局面，造成的最简单的后果就是演员处在了弱势地位，想要用演技征服导演，就变得很艰难。
更困难的是，类似于徐峥的“囧途”系列自导自演的作品，在这种情况下，自我不但需要对所扮演的单一角色负责，更需要对整部影片所有的参与人员负责，可是无论演员还是导演，都需要一定的创造性。
观察的角度不同，对创造性的理解也是不同的。这样，自我需要在拍戏中分裂，不断游离在两个不同的角色当中，在这个过程中，自我还需要满足最难满足的自己。
许致远的《十三邀》在采访徐峥时，徐峥表示：自己很想和娄烨合作一部电影，想知道他是怎样工作，曾经谈过一次合作，但是没成。我很想和他合作，但是自己很担心，娄烨会不会觉得自己太商业了，看不上自己。
娄烨是中国第六代导演的代表人物，也是一个天才导演，电影作品多次入围和斩获国际大奖，作品具有很强的自我风格，观影过程中，很容易产生迷幻的感觉，以厚重反映人生的真实状态。
文艺片和商业片属于不同电影阵营，文艺片不以商业盈利为目的，也没有夸张的特技和故事，呈现出的是一种思考状态，是一种少数人的电影。商业片则是单纯的追求高票房，集合各种引发高关注度的商业元素，迎合大部分人的口味。
以电影所产生的思想价值来讲，商业片和文艺片有很大的差距。而经历了《泰囧》和《港囧》的徐峥，追求在导演领域更深层次的发展，文艺片成为不可忽视的拦路虎。
事实上，《囧妈》已经开始偏离了“囧途”喜剧电影的设定，片中除了少量的诙谐幽默的情节外，大部分都是为思想的集中爆发做积累，所产生的思想价值超过了前两部作品，这可以看作徐峥改变的一次尝试。
《囧妈》讲述了徐伊万身陷和妻子的专利纠纷，意外的和母亲坐上了开往莫斯科的火车，由此和母亲卢小花一起，开启了一次六天六夜的诙谐旅程。在旅程中，伊万和母亲第一次有了不能逃避单独相处的机会，两人日积月累的矛盾终于爆发出来。在此过程中，两人不断争吵，也不断的相互妥协，经过一系列的挫折，终于唤醒了彼此对对方的理解，两人也回到了母子之间的纯粹关系中。
徐伊万的母亲卢小花，是合唱队的主唱，年轻的时候，因为一次意外，错过了演出时间，却阴差阳错的碰到了徐伊万的父亲徐翔，两人看着《伊万的童年》，感情迅速升温，爱情让两人忽略了价值观和文化的差距，不顾一切的结婚。婚后，徐翔醉酒发酒疯，最后，因为醉酒引发脑溢血死亡。自己丈夫徐翔醉酒死亡的经历让卢小花变的更加谨慎、敏感，也让自己对儿子充满了控制欲。
对徐伊万来说，由于母亲的刻意隐瞒，造成了母亲控制欲强的错觉，并将自己父亲的死归结于卢小花身上。
这种爱对他而言显然是一种伤害，所以当他有能力逃离的时候，虽然和母亲同在一座城市，却只是通过“电话会议”和母亲保持沟通。为了弥补自己道德的不安，他采取类似经济学中的“替代效应”，雇了保姆照顾自己的母亲。
心理学中的证实偏差效应：
证实偏差是指当人确立了某一个信念或观念时，在收集信息和分析信息的过程中，产生的一种寻找支持这个信念的证据的倾向。也就是说他们会很容易接受支持这个信念的信息，而忽略否定这个信念的信息，甚至还会花费更多的时间和认知资源贬低与他们看法相左的观点。
在徐伊万和母亲火车上的相处中，基于童年时产生的“母亲控制欲强”的信念，将母亲在火车上管自己喝水、吃水果、禁止喝酒，潜意识的自觉为控制欲的表达，却忽略了其中爱的成分。
诺贝尔文学奖获得者爱丽丝·门罗的《你以为你是谁？》中，露丝为了摆脱自己的父母的控制，拿到奖学金之后，不顾一切与过去的所有决绝。露丝的逃离不仅仅是对父母控制的反抗，也是对一个和自己格格不入的世界的反抗，是一种对自由的向往。
所以，当徐伊万问自己的母亲为何不坐飞机去莫斯科，机票比火车票更便宜，卢小花告诉他说：“飞机坐几个小时，每小时多少钱啊？这趟火车要开一百二十六个小时，平均每小时二十九块三毛六。”以及违背了自己认知的密码锁上加大铁锁，这些都导致了徐伊万和母亲的价值观冲突。
这种冲突被双方理解为不可调和的，而两人之间固定的依恋模式，也互相被认定对方是不可沟通的，最终导致两人关系变成了卢小花一直说教，徐伊万一直拒绝。
徐伊万尽量避免和自己母亲的接触、以及拒绝母亲对自己的一切要求，是一种激烈的反抗，这种反抗不仅是对亲情羁绊的反抗，也包含了对自己母亲格格不入的过去世界的反抗，更是一种追求个体自由的表达。
伊莱恩·海特菲尔德和雷普森将爱情分为两类：激情之爱和伴侣之爱。
激情之爱是情绪性的、令人兴奋的、强烈的爱，是一种强烈渴望和对方在一起的一种状态。它是一种由我们在生理上被有吸引力的人所唤醒而知觉到的心理体验。
伴侣之爱是一种深沉的情感依恋，是一种稳定的依恋和信任关系，有着很强的信任感和温存感。
激情之爱是盲目而短暂的，它可以让我们陷入一种罗曼蒂克式的爱情中，进而忽略对方和自己的差距，甚至对方的问题都变成了可爱之处。
徐伊万和张璐、卢小花和徐翔，在刚开始的时候，都是由激情之爱引起，这也是两人为何可以忽略一切问题在一起的关键。可是，当激情之爱逐渐平复，转换为更深层次的伴侣之爱，相互之间的问题就变得突出起来。
我们越来越希望对方可以变成我们自己想要的样子，让对方无限制的迁就自己的喜好，无论是卢小花对徐伊万的爱，还是徐伊万对张璐的爱，每个人都希望把对方改造成自己理想的影子。
影片开头，徐伊万让张璐拿走“她喜欢”的台灯时，自己甚至都没有意识到，那只是自己想要对方喜欢的东西。
心理学家认为，爱人之间相互吸引的重要原因之一就是对“完整之我”的追寻。因为每个人身上都具有“显性人格”和“隐性人格”（影子人格），两种人格是完全相反的。
当一个人遇到另一个具备自己影子人格的异性时，就会被对方吸引，因为对方表现出了自己没有的人格特质。对方表达的出自己的“影子人格”，让自己一直被压抑的隐性人格得以显现。
可是，随着时间的磨合，当初吸引的自己的特质逐渐变成了我们所讨厌的特质，因为这个隐性人格是我们自己一直想要压抑的，当初被对方的表现出的影子人格所吸引，只是因为对方一时彰显了另一个自己。
所以，对方的缺点日益明显，当初吸引我们的优点变成了缺点，我们渴望把对方改造成和自己一样的人，痛苦和矛盾也就由此产生。
弗洛姆在《爱的艺术》中写到：人们认为爱的问题是一个对象问题，而不是能力问题，大部分人认为爱本身十分简单，困难在于找到爱的对象或被爱的对象。
所以，我们可以看到现代爱情的样子大多是，不合适就换一个人，而这不过是在重复上一次恋爱时的悲剧。
实际上，正如弗洛姆所言，爱情是一门艺术，与其寻找被爱，不让增加自己爱的能力。
只有当我们放弃将对方变成自己想象中样子的幻想，从自身增加爱别人的能力，识别出对方吸引自己的不过是自己的“影子人格”，与其改造对方，不如整合自己的显性人格和隐性人格。
只有这样，我们才可以度过伴侣之爱的磨合期，当伴侣双方都在努力发展自己爱人的能力时，我们就会看到，夫妻双方会越来越像，对方真的变成了我们当初想要她变成的样子。
所以，接纳不完美的对方，恰恰是接纳了不完美的自己，这就是爱情的真谛。
弗洛姆说：“如果你认可了爱情是一门艺术，那么就像绘画和音乐一样，就要去学习它。”
随着心理学的不断发展，亲子关系、夫妻关系都得到了大量的研究，过去这些神秘的感受，让我们得以用科学的眼光去看待，也帮助我们更好的学会识别问题产生的原因和解决之道。
当我们认可了爱的艺术，就保证了当我们遇到问题时，拥有了积极倾听和沟通的态度。
欧·亨利的短篇小说《麦琪的礼物》里，一对年轻夫妇因为沟通不畅，导致自己为对方舍弃了最宝贵的东西，换来的却是对对方而言毫无作用的礼物。
虽然主题是一个纯真的爱情故事，终究造成了一场不小的误会。
石油大王洛克菲勒说：“假如人际沟通能力也是同糖或咖啡一样的商品的话，我愿意付出比太阳底下任何东西都珍贵的价格购买这种能力。”
电影中，无论是卢小花和徐伊万，还是徐伊万和张璐，他们彼此都是相互联系却又相互独立的个体，就像两个相互取暖的刺猬，离得近扎的痛，离得远却又想。
徐伊万和母亲卢小花被迫挤在狭小的车厢包间里，徐伊万曾经极力避免的和母亲的独处，陷入了针锋相对的处境。
正是在这样封闭的环境里，双方逃避和压抑的一切，迎来了彻底的爆发，激烈的思想和语言碰撞，也让徐伊万和母亲开始审视自己对对方产生的偏见和控制。
两人共同经历了火车的争吵，熊的袭击以及演出的障碍，两只过去拼命远离的刺猬，在相处中不断的磨合，变的可以拥抱在一起。
而徐伊万和张璐，此刻却分别在莫斯科和纽约，两人在婚姻中隐藏的真实自我，重新出现，双方在此变成了自己相爱时的模样。虽然最终没能走在一起，彼此却得到了快速的成长。
就像德国情感治疗师玛丽亚·楚尔霍斯特说的：“爱自己，嫁给谁都一样。”虽然错过了彼此，但收获了爱的勇气和能力，避免了下一次的悲剧。
在我们人生的每个阶段，都会为各种各样的问题所困扰，它们之间往往紧密联系在一起，却充满了各种矛盾。
亲情羁绊和追求自由、爱情改造和发展自我，它们时刻都阻碍我们在过去和现在之间，达成一种和解。
而解决这一切的关键，并不是让对方完全按照自己的意愿生活，而是努力的发展自我。
当然，在每一次的成长中，我们往往都伴随着伤害和失去，可是，也正是这些痛苦，让我们飞速的成长，在一次次的阶段性矛盾中走向自我完整。
